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"Omaggio a Clementi"

Il contrappunto di Aldo Clementi:
tradizione e modernità
di Roberto Prosseda

In questo concerto sono presentate tutte le composizioni per pianoforte solo di Aldo Clementi, con l’esclusione delle opere giovanili (Preludio, Suite e Sonatina, scritte tra la fine degli anni ‘40 e i primi anni ‘50) e di due brani che prevedono la preparazione del pianoforte (Frammento e GiAnCArlo CarDini).
L’idea di alternare i contrappunti di Clementi con altre composizioni polifoniche appartenenti a diverse epoche è volta ad evidenziare quanto importante sia per Aldo Clementi, il rapporto con la tradizione musicale del passato, e, viceversa, per sottolineare come anche le altre musiche presentino aspetti di particolare modernità, che, in altri contesti d’ascolto, rimarrebbero nell’ombra.
È dunque naturale che questo percorso d’ascolto inizi con un brano in cui il prestito tematico è esplicito già nel titolo. Vom Himmel hoch (1999) trae spunto, infatti, dall’omonimo corale bachiano, di cui mantiene il fraseggio sillabico e il rigore del contrappunto a quattro parti. Questo è basato su quattro diverse linee, le quali vengono variate per aumentazione o per inversione, e danno luogo ad otto diversi movimenti, ognuno con altrettante nuove sovrapposizioni. Ogni voce ha una diversa polarità armonica, e l’ascoltatore è costretto a cambiare continuamente “angolazione” per inquadrare l’una o l’altra delle tonalità compresenti, così come in un disegno di Escher un piano può essere interpretato come il “sopra” o il “sotto”. Il brano può essere ripetuto fino a tre volte, ogni volta sempre alla metà del tempo.
La successiva Fuga in mi maggiore dal secondo volume del Clavicembalo ben temperato di J.S. Bach presenta il medesimo incipit della voce di basso di Vom Himmel hoch. Naturalmente in questo caso la tonalità è priva di ambiguità, determinando nell’ascoltatore un piacevole senso di ritrovata stabilità.
Lo Studio 2 (sulla monotonia) del 2004 è il più recente brano pianistico composto da Clementi. Si tratta di un complesso contrappunto in cui le quattro parti ripropongono costantemente un disegno di due sole note. Il brano è in forma AB, dove la parte B è un “Double” (come eco), costituito dalla ripetizione totale della parte A, ma con alcune modifiche intervallari alla cellula semitonale, un diverso sfalsamento delle voci e velocità e dinamiche ridotte. Lo sfasamento temporale caratterizza, per definizione, tutte le forme di canoni, e dunque accomuna lo Studio 2 di Aldo Clementi allo Studio n. 84 dal Gradus ad Parnassum di Muzio Clementi, che comprende un rigoroso doppio canone. Esso è preceduto da un bellissimo preludio, ossia lo Studio n. 83, che introduce adeguatamente l’astrazione polifonica del canone successivo.
B.A.C.H. (1970) è una composizione di capitale importanza, poiché dà inizio alla fase stilistica dell’attività creativa di Clementi che perdura sino ad oggi, da lui stesso denominata “fase diatonica”. La novità consiste, infatti, nell’uso di frammenti diatonici per la costituzione del continuum, ossia di quel flusso indistinto di note che dagli anni ‘60 caratterizza la sua poetica, e che fino ad allora era stato sempre costituito da elementi cromatici. La scrittura è pulviscolare e puntillistica; un rigoroso contrappunto basato su tre scale ascendenti (due cromatiche e una diatonica, ognuna con una diversa intensità dinamica) genera un moto incessante ed indistinto di suoni, da cui emergono, accentate, le quattro note che compongono il nome B.A.C.H. (si bemolle, la, do, si). Ma il riferimento a Bach non si esaurisce nel criptogramma del suo nome. Infatti, sia le tre scale ascendenti, sia il criptogramma derivano dalla Fantasia BWV 906 in do minore per cembalo. Grazie anche alla totale omogeneità ritmica e alla rapidissima velocità esecutiva, l’effetto è quello di un turbine che scorre vertiginoso ed ineluttabile. La prescrizione di ripetere il brano – anche all’infinito, a discrezione dell’esecutore, e comunque almeno tre volte – sarà frequente d’ora in poi nelle composizioni di Clementi, e contempla implicitamente un particolare approccio verso la filosofia della creazione artistica, in cui la forma è controllata dal compositore, pur senza dover determinare la durata del brano.La Sonata K 427 di Scarlatti che segue ripropone il medesimo grado di difficoltà virtuosistica, pur con una scrittura diversa, basata prevalentemente su scale rapidissime, che però sono bruscamente interrotte da forti accordi ribattuti, con amplissimi sbalzi di registro.
Il successivo lavoro pianistico, Variazioni su BA.C.H. (1984), non è altro che un’“autoclonazione” di B.A.C.H.. Si tratta in effetti di un’interessante operazione di “mixaggio” del materiale originale di B.A.C.H. con l’inversione dello stesso. Va da sé che il contrappunto risultante è molto più complesso e genera raffinati giochi di specchi e simmetrie.
La successiva esecuzione della già citata Fantasia BWV 906 di J.S. Bach consentirà di cogliere le affinità che accomunano Clementi al grande Maestro lipsiense, non solo sul piano tematico, ma anche su quello della finezza della tessitura polifonica.
L’Invenzione 4 (2003) s’inscrive in quella serie di recenti opere di Clementi basate su frammenti diatonici di lunghezza minima, trattati con rigorose procedure contrappuntistiche. In questo caso le voci sono quattro, ed intonano una melodia cadenzata nel ritmo ternario di 12/4, basata su tre sole note. La struttura è divisa in sei variazioni, di cui le ultime tre sono il retrogrado delle prime tre, secondo uno schema non troppo diverso da quello di Vom Himmel hoch: 1 - 2 - 3, 3 - 2 - 1.
La Fuga in mi bemolle maggiore di Felix Mendelssohn ripropone una simile sovrapposizione di quattro voci, con un andamento lento e cantabile che evidenzia i punti di contatto della musica di Mendelssohn (che non a caso fu tra i primi a riscoprire la grandezza di J. S. Bach) con la poetica di Aldo Clementi.
Nello Studio sul Tocco del 1993 il ricorso a materiale preesistente non consiste nell’utilizzo di un determinato tema, bensì di un certo tipo di fraseggio: quello sillabico del corale luterano. Clementi raggiunge inoltre nuovi stadi di parziale indeterminazione del brano, prescrivendo all’esecutore di improvvisare melodie (appunto nello stile di corale) utilizzando esclusivamente un gruppo di sei note nella mano destra ed un altro gruppo di sei note, speculare, nella mano sinistra. I due gruppi vengono reiterati ed elaborati come in un caleidoscopio, risultando continuamente cangianti, ma, nello stesso tempo, sempre identici a se stessi.
Anche il celeberrimo Preludio in do minore di Chopin presenta una scrittura accordale, di derivazione corale. La struttura dei periodi del preludio potrà facilmente influenzare l’esecuzione del precedente Studio sul Tocco¸ che, grazie alla sua duttilità, ben si presta a prendere le forme di questo Preludio.
Loure (1998) è costituito da tre brevi movimenti, caratterizzati dal ritmo ternario dell’omonima danza, e basati sul medesimo materiale tematico, che genera una scrittura “polidiatonica”. I tre movimenti presentano diversi andamenti: Mosso (il primo), Moderato (il secondo), Lento (il terzo): il contrappunto viene quindi proposto in modo sempre più chiaro e l’ascoltatore ha modo di percepire gradualmente le affascinanti sovrapposizioni intervallari e la varietà dell’articolazione, come osservando la partitura sotto una lente d’ingrandimento di volta in volta più potente.
La Mazurka op. 59 n. 1 di Chopin condivide con Loure il ritmo ternario di danza e soprattutto una notevole complessità polifonica, e, ascoltata subito dopo i contrappunti politonali di Clementi, potrà far emergere gli aspetti più moderni del tardo stile chopiniano.
La Composizione n. 1, del 1957, è il primo importante brano pianistico di Clementi. Essa costituisce una chiara testimonianza dell’interesse dell’autore verso le esperienze seriali del postwebernismo, vissute anche attraverso la frequentazione dei corsi di Darmstadt. Tuttavia, ci sono delle caratteristiche che rendono il linguaggio dodecafonico di Clementi decisamente originale, come l’utilizzo di note ribattute all’interno della serie e una certa morbidezza mediterranea. L’attenzione alle risultanti armoniche delle combinazioni seriali è evidente nel reiterarsi del do diesis, che dà una colorazione armonica di indubbio fascino.
L’accostamento con le Variazioni op. 27 (1936) di Anton Webern, uno dei modelli più rappresentativi di composizione pianistica dodecafonica, permetterà di cogliere le differenze tra il linguaggio seriale weberniano e quello di Clementi.
Il tema delle Variazioni, composte da Aldo Clementi nel 1999, consiste in un esacordo prima discendente, poi ascendente, che viene reiterato senza alcuna modifica interna attraverso la rigorosa trama contrappuntistica a quattro parti, con le consuete varianti dell’inversione e del retrogrado. Le voci, peraltro, non sono sovrapposte, ma alternate con una scrittura puntillistica, che conferisce una peculiare asciuttezza timbrica. Il ritmo presenta continue accelerazioni e rallentamenti, determinando un andamento quasi meccanico: ma non si tratta di un meccanismo arido, bensì umano, in grado di esaurirsi in una disincantata malinconia.
L’Invenzione n. 8 di Goffredo Petrassi presenta un’altrettanto raffinata trama contrappuntistica, sempre basata su un’articolazione staccata.
Con Blues 1 e Blues 2, del 2001, Clementi esplora le potenzialità combinatorie di dodici frammenti di Theolonius Monk, selezionati in base alla presenza del totale cromatico in ciascuno di loro. In ogni Blues la struttura è a specchio, poiché la seconda metà non è altro che il retrogrado della prima, secondo uno schema analogo a quello di Vom Himmel hoch. Il Blues 2 consiste nell’inversione del precedente; i due brani sono pertanto complementari e, se eseguiti in sequenza, come in questo programma, formano un terzo Blues, con l’enunciazione delle quattro varianti: O - R - I - IR. L’atmosfera sospesa e trasognata dei frammenti di Monk ci introduce adeguatamente nel clima espressivo dello Studio n. 5 di Ligeti, intitolato Arc-en-ciel. Anche questo è basato su una scrittura derivata da modelli jazzistici, evidenti nell’uso delle armonie, e nell’andamento swing esplicitamente prescritto da Ligeti, pur con una complessa scrittura poliritmica: la mano destra suona sempre in 3/4, la sinistra in 6/8. Ma il maggior fascino consiste forse nelle successioni armoniche, di grande raffinatezza e poesia.